Omul - fiinta creatoare

Dintre multiplele faţete ale omului generic, cea mai puţin supusă imperativului supravieţuirii, deci strictei necesităţi, este cea culturală. Aceasta dacă înţelegem prin cultură doar creaţia ce răspunde unor imbolduri şi necesităţi estetice, izvorâte din nevoia de frumos şi care, în raport cu necesităţile stringente pot fi considerate „gratuite”. „Gratuitate” izvorâtă din imbolduri interioare dificil de explorat, dar care se constată şi pe obiecte arheologice foarte vechi ori altele aparţinând unor comunităţi arhaice din zilele noastre.
„Ciobanul din Carpaţi taie din codru creanga de corn şi ciopleşte toiagul. E o unealtă practică neîndoios. Dar acest toiag,…, apare înflorat de atâtea crestături meşteşugite încât ne putem întreba cărei nevoi practice răspunde această… meşteşugită împodobire?”, se întreba Nichifor Crainic . Crainic ştie că termenul „cultură” se referă însă şi la obiectele de creaţie materială şi nu numai la partea de frumos dintr-un obiect strict utilitar ori la opera de artă. După el, „cultura e creaţia spiritului omenesc”, „e un atribut specific al omului”, înglobând „toată producţia ce distinge pe om de restul naturii” . Ea răspunde „necesităţilor practice… sau scopurilor ideale”. Subsumând tot ceea ce produce omul creaţiei, adică depăşirii existentului natural, Crainic identifică cultura cu produsele muncii omeneşti în general. Aceeaşi accepţie cuprinzătoare i-o dă şi arheologia, „Totalitatea vestigiilor vieţii materiale şi spirituale ale oamenilor din vechime (…) cercetate şi interpretate în vederea realizării unor reconstituiri” .
Creaţia este ceva comun omului şi divinităţii şi produce aceeaşi plăcere a realizării şi materializării. „Dumnezeu a zis: Să fie lumină. Şi a fost lumină. Dumnezeu a văzut că lumina era bună…” (Geneza, 1,3-4). „Dumnezeu a făcut cei doi mari luminători, şi anume: luminătorul cel mare, ca să răspândească ziua şi luminătorul cel mai mic ca să stăpânească noaptea; a făcut şi stelele (…) Dumnezeu a văzut că lucrul acesta era bun” (Geneza, 1,16-18). „Dumnezeu a făcut fiarele pământului după soiurile lor, vitele după soiul lor şi toate târâtoarele pământului după soiul lor. Dumnezeu a văzut că erau bune” (Geneza, 1,25). După ce l-a făcut şi pe om: „Dumnezeu s-a uitat la tot ce făcuse şi iată că erau foarte bune” (Geneza, 1,31). Ca un zidar care-şi admiră zilnic zidirea în creştere, Dumnezeu îşi savurează Creaţia, opera sa demiurgică.
Cultura spirituală, singura care este recunoscută unanim ca şi cultură, este greu de recunoscut în cultura materială. „Mitologia, teologia, structura şi morfologia ritualurilor sunt greu de descifrat numai pe bază de material arheologic” . Cultura orală este complet indescifrabilă pe seama acestuia. Ce raport există între cultură şi civilizaţie? O. Drâmba consideră că „Civilizaţie înseamnă totalitatea mijloacelor cu ajutorul cărora omul se adaptează mediului fizic şi social, reuşind să-l supună şi să-l transforme, să-l organizeze şi să i se integreze. Tot ce aparţine orizontului satisfacerii nevoilor materiale, confortului şi securităţii înseamnă civilizaţie”. Ea cuprinde implicit cultura spirituală, ce are totuşi un conţinut autonom: „Cultura include în sfera ei aptitudinile, actele şi operele limitate… la domeniul spiritului şi al intelectului… Sferei culturii îi aparţin: datinile şi obiceiurile, credinţele şi practicile religioase, ornamentele şi divertismentele, operele de ştiinţă, filozofie, literatură şi muzică, arhitectura, pictura, sculptura, artele decorative sau aplicate” .
Atât N. Crainic, cât şi O. Drâmba recunosc confuzia care caracterizează folosirea termenilor de „cultură” şi „civilizaţie”, folosirea unuia în locul altuia, varietatea definiţiilor care li se dau în diferite limbi. Crainic remarcă arbitrariul ce caracterizează folosirea celor doi termeni, precum şi faptul că „un om civilizat nu e totdeauna cult” . În cele ce urmează vom limita accepţia termenului de „cultură” la creaţiile spirituale, fără o referire specială la religie, care face obiectul unei părţi distincte a lucrării. Aristotel a sesizat că filozofia şi arta au putut să apară numai după ce omul şi-a asigurat un minimum de siguranţă şi de mijloace de subzistenţă: „numai după ce oamenii au avut la îndemână toate descoperirile ce slujeau la satisfacerea nevoilor, a comodităţii şi a plăcerilor lor au început să umble după acest fel de speculaţie mai înaltă” , plasând filozofia după arte ca succesiune în timp. Aristotel se referă, desigur, la arte şi filozofie ca ocupaţii profesioniste, deoarece este evident că în faza embrionară, „amatoare”, ele sunt mai vechi.
F. Nietzsche a pus originea artelor în lumea viselor: „Seducătoarea aparenţă a lumilor de vis, în făurirea cărora orice om este un artist suveran, e premisa tuturor artelor plastice, ba chiar, …, a unei părţi importante din poezie. În vis ne desfătăm printr-o percepere directă a reprezentărilor; toate formele ne vorbesc; nu există nimic indiferent şi inutil”. Prin ele, viaţa devine posibilă şi demnă de a fi trăită, prin „perfecţiunea acestor stări în opoziţie cu realitatea cotidiană”, această perfecţiune devine un „analog al artelor” . Nietzsche descalifică astfel viaţa cotidiană ca una anostă şi care impune o înfrumuseţare avându-şi sorgintea în lumea iluziilor visului.
Rolul esenţial al oniricului în artă presupune „ipoteza metafizică după care esenţa reală – unitatea primordială ce suferă în veci şi veşnic se contrazice – cere totodată viziunea încântătoare şi plăcerea covârşitoare oferită de aparenţă pentru mântuirea sa” . Nietzsche înţelege că doar „viziunea încântătoare… oferită de aparenţă” şi care este însăşi substanţa creaţiei artistice, face suportabilă existenţa chinuitoare şi anodină. Creaţia artistică apare ca un substitut de realitate, creaţie a spiritului uman, cu un vădit rol de suport existenţial, alături de religie. Tot din adâncimile inconştientului ar proveni arta şi emoţia artistică, în viziunea lui Freud, dar sursa lor ar fi refularea instinctului sexual de către Supraeu. Are loc un proces de transfer, de compensaţie, numit sublimare, ce apare însă doar în cazul unor aptitudini superioare, a unui talent deosebit. „Suferinţele tânărului Werther ilustrează acest proces de sublimare, pe care-l ilustrează şi simfoniile lui Beethoven”. În ambele cazuri, „Durerea dragostei neîmplinite este compensată prin fericirea operei desăvârşite” .
Şi „Luceafărul lui Eminescu este un adevărat tratat asupra acestui proces care stă la temelia celor mai multe opere de artă, ştiinţă, neocolind nici pe cele de etică, politică şi chiar economie” . Sublimarea în psihanaliză înseamnă o „Deviere a energiei psihice izvorâtă din tendinţele instinctuale şi egoiste (ex. din instinctul sexual) spre atingerea unor scopuri altruiste şi spirituale. După Freud, creaţia artistică ar avea la bază un proces de sublimare” . Pe linia acestei idei freudiene, Ion Ianoşi gândeşte că „Orice fel de dragoste implică un coeficient de cvasiartisticitate, ca esenţială suplimentară umană faţă de o bază doar biologică, fiziologică. Această bază nu e încă artistică, axiologic e „goală” de individualitate şi individualizare… Îi lipseşte încă valoarea de unicat, de „plină” şi deplină formă vie. Numai raportul individual şi totalizator dintre mamă şi copilul născut de ea, dintre iubit şi iubită etc. poate fi unul şi de tip estetic. Printr-o emergenţă demiurgică (genială!) partenerul apare, pare, este ca şi o operă de artă” . Ianoşi reduce artisticul la rolul său spiritual: „Ce altceva pot face cu un obiect de artă decât să-l privesc, să-l ascult, să-l citesc – implicat tot atât de intens în sfera lui de interese pe cât mă şi abstrag, pentru moment, din orice alt tip de interes. Această superioară umanizată contemplare, dezinteresat interesată, certifică şi ea o artisticitate imanentă a obiectelor”. Pentru percepţia acesteia, specia umană şi-a rafinat simţurile de-a lungul milenarei sale evoluţii „organul de simţ superior umanizat a ajuns să gândească, are porniri afective în chiar calitate de simţ. Obiectele îl şlefuiesc, iar el contribuie la producerea unor obiecte măiestrite” . Organul de simţ „superior umanizat” influenţează şi el creativitatea omului contemplator. În calitate de artist el creează „o nouă natură”. „Esenţa e transfigurată (prin figură!) în fenomen viu şi aparenţă palpabilă. Nimic întâmplător nu mai e de ignorat: întâmplarea întâmplându-se în unicul ei fel – îşi este unică lege. Splendoarea receptării o asigură această imutabilă organicitate. Mă bucură lumea care mi se dezvăluie” . Transfigurarea realităţii aievea în o „nouă natură”, adică în artă, implică personalitatea creatorului, viziunea şi talentul său şi chiar inconştientul care îi este propriu. În opera de artă se obiectivizează o spiritualitate umană, care încântă alte spiritualităţi omeneşti. Prin această relaţie: „Mult discutata înstrăinare ar putea fi depăşită măcar pe o latură a ei. Ne reinstalăm în concret, în viu, în plăcerea relaţiei nemijlocite cu natura, cu obiectele, cu semenul nostru. De parcă am statornici astfel noi relaţii de dragoste, de prietenie, de fraternizare. Ne lecuim indiferenţa. „Străinul” ne devine „frate”. Or, tocmai acest transfer miraculos reuşeşte arta” .
În calitate de creaţie individuală, opera de artă este un unicat, chiar dacă se integrează unui curent artistic. Artistul este un demiurg, un creator de lume, precum un zeu pantocrator. În religie, „impactul cu arta s-a produs când creaţia a fost imaginată ca act demiurgic, al cuiva care plămădeşte o lume după modelul făuririi unei opere de artă”. Chiar şi religiile au trebuit să încheie „alianţa de neagresiune sau de întrajutorare cu arta”, pentru a putea penetra mai eficace în conştiinţa credincioşilor, realizând un compromis cu privire la interdicţia „chipului cioplit”. Există şi o plăcere a receptării argumentaţiei ştiinţifice pentru cei apţi să o realizeze, având ca premisă măiestria autorului acestei argumentaţii. Ca şi în construcţiile filozofice: „O atare lectură declanşează plăcerea de tip estetic-artistic”, deoarece provoacă un entuziasm al percepţiei înlănţuirii categoriilor şi a monumentalităţii „unei edificări arhitectonice” . Oamenii de ştiinţă care se lecturează reciproc simt aceeaşi plăcere a frumuseţii argumentării precum doi scriitori care se admiră pentru frumuseţea stilului şi profunzimea sentimentelor cărora le dau glas. Foarte variată este originea creaţiei poetice valoroase.
„Poetul se cufundă sincer în vis, adică în subconştient, şi scoate de acolo o viziune enigmatică în care simte un sens pe care el însuşi nu-l poate explica”. Uneori el tinde să sugereze că „este iniţiat într-o lume care transcede realitatea”, încât psihiatrii au ajuns „de a-i declara pe toţi demenţi” . Călinescu semnalează „efortul conştient de a surprinde inconştientul” la André Breton, fără a avea cunoştinţă sau a remarca că încă Nietzsche propusese aceeaşi „formulă” pentru explicaţia originii artelor. „Caracteristic visului este mersul fluidic, care distruge conturul obişnuit al lumii fenomenale” , ce se regăsesc într-o mare parte a poeziei moderne. Degeaba încearcă reputatul critic să stabilească minime normative pentru poezia actuală, precum „o idee poetică”, „o structură poetică” sau că „poezia cere un sens”, întrucât „arbitrarul sistematic oboseşte spiritul” . Călinescu constată că „poeţii înşişi nu ştiu ce e poezia”, dar recunoaşte chiar el că „Poezia nu se poate… defini, ci numai descrie” . Nu aceleaşi metehne caracterizează poezia de până la apariţia „modernismelor”. T. Maiorescu constata încă în tinereţe că „poetul clasic se deosebeşte cel mai hotărât de diletantul neformat tocmai prin formă. Te minunezi ce influenţă exercită asupra impresiei unei lucrări poetice măsura versului, strofa, anonimaţia, onomatopoeza, vocalizaţia ş.a.m.d.” . Oferă ca exemplu o strofă dintr-o poezie a lui Goethe, ce pune în evidenţă „o semnificativă frumuseţe a limbii”, „o putere atât de mare a limbii, încât chiar fără s-o cunoşti eşti în stare să ghiceşti înţelesul propoziţiunii” . Rima şi ritmul aduc cu ele o incantaţie care evidenţiază resursele lirice ale unei limbi, ce pot ajunge la majestuos”. Poemele homerice, limitate la ritm, produc emoţii prin forţa metaforelor şi puterea sugestiilor pe care le induc; ele anticipează cu mult poemul modern în proză.
Proza literară îşi are originea în neostoita sete de povestire a omului, în ipostaza de povestitor ori în cea de simplu ascultător. Farmecul povestirii provine din aventura existenţială personală ori din cea la persoana a treia, fie că aceasta priveşte fapte eroice şi înfruntarea unor forţe ostile, fie că porneşte de la remarcabila capacitate de autoironie a omului ori de la necruţătoarea ironie ce veştejeşte lăcomia şi prostia omenească. Nu întâmplător romanul ca specie epică este cartea cea mai citită; viaţa însăşi este asimilată cu un roman. Indivizii care au trăit o viaţă intensă consideră că aceasta este demnă de un roman; desigur de un roman plin de suspans.
Lucian Blaga remarca: „E aici satisfacţia insului uman de a se vedea ridicat în rânduiala sa de regn sui generis în univers” şi este „concomitent satisfacţia unei creşteri a insului uman în dimensiunile sale esenţiale, dar latente, adică satisfacţia unei realizări mutaţionale, a unui salt ontologic al fiinţei” .
Cu privire la artele plastice, acelaşi filozof al culturii crede că acestea „fac parte integrantă din cultură”, cu toate că „se izolează, voit, de restul culturii”. El admite, totuşi, „o autonomie a artei. O autonomie paralelă cu autonomia oricăreia din ramurile culturii” şi care constă în aceea că: „Precipitatul artistic are loc în cadrul sensibilităţii, al concretului, al intuiţiei, al simţurilor”; pornind din „încercarea de a converti misterul pe un plan de intuiţie” . Pentru a pune, în general, arta de acord cu teoria sa filozofică, el afirmă că „Plăsmuirile revelatorii sunt opera omului şi… rezidă în întruchipări metaforice, complex structurate, organizate şi purtând pecetea unor categorii stilistic-abisale” .
Anumite consideraţii a lui Blaga se regăsesc în formulări diferite şi fără vreo influenţă, numai bănuită chiar, din opera marelui naturalist şi om de cultură Alexander von Humboldt. Priveliştile naturale sunt – după învăţatul german – „înviorătoare şi pline de mângâiere; ele fortifică şi împrospătează spiritul când este dureros răscolit în adâncurile sale sau când este tulburat de impulsul sălbatic al patimilor. Ceea ce conţin ca seriozitate şi solemnitate izvorăşte din sentimentul aproape inconştient al unei orânduiri mai înalte şi a unei legitimări lăuntrice a naturii, din impresia dată de structura ce se reînnoieşte etern, în care abstractul se reflectă în concretul organismului, din contrastul dintre infinitul moral şi limitarea spiritului nostru de care ne străduim să scăpăm”. Anumite privelişti se potrivesc anumitor stări de spirit, căci „nu numai puterea impresiei determină gradaţia bucuriei individuale prilejuită de natură, ci mai ales asociaţia de idei şi simţăminte pe care o trezeşte şi cărora le dă durată” .
În personalitatea lui Humboldt se îmbina rigoarea omului de ştiinţă cu sensibilitatea scriitorului. Prin reflecţia următoare el anticipa cu peste un secol „paradoxul” lui Blaga: „nu pot ceda îngrijorării cauzate atât de simţământul limitării cunoaşterii cât şi de o oarecare melancolie sentimentală că o dată cu cercetarea esenţei lăuntrice a forţelor sale, natura ar pierde din farmecul şi vraja misterului şi a sublimului” . El crede că „Pentru a gusta sublimul, detaliile din domeniul anevoios cercetat al formelor şi fenomenelor speciale ale naturii trebuie neglijate de chiar cel care le-a înţeles însemnătatea şi datorită cărora a ajuns la o cunoaştere înaltă” . Îşi învinge teama că „despuierea” naturii de secretele sale datorită ştiinţei i-ar distruge frumuseţea şi atracţia şi crede, în calitatea sa de om de ştiinţă, că savantul însuşi le receptează ca orice om de rând, făcând abstracţie de cunoştinţele sale. Şi Humboldt doreşte ca ştiinţa pe care o posedă să nu-i afecteze capacitatea de a se emoţiona în faţa frumuseţilor naturii. Blaga merge chiar mai departe şi doreşte să menţină misterul ca o necesitate a spiritului omenesc, ba mai mult, crede că revelarea în orizontul misterului este o realitate ce este impusă chiar de către Marele Anonim. „Fiinţa artei consistă în revelare sensibilă, în tipare stilistice, a unui mister” . În acest sens, „opera de artă ne adresează un fel de apel, să ne instalăm în orizontul misterului şi al revelării, gata de a primi datele sensibilităţii, modelate după anume categorii stilistice – abisale, drept revelare a unui mister” . Poetul-filozof ilustrează această idee în poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii. „Lumina minţii mele sporeşte taina lumii, nu o dezveleşte”; cugetarea se fixează plastic prin corelaţia cu un fenomen din lumea materială: „după cum lumina lunii măreşte misterul lumii”.